Dzisiaj jest 22 listopada, imieniny obchodzą: Cecylia, Jonatan, Stefan
 
   
   
   
   
 Średniowieczne polichromie w kaplicy zakonnej w Chwarszczanach
   
   
 
 


 

Między ziemią a niebem
 
 

Próba interpretacji symboliki średniowiecznych polichromii z kaplicy zakonnej w Chwarszczanach
(15 sierpnia 2018 r.)

Rozważanie tematu polichromii chwarszczańskich na obecnym etapie badań, podczas dynamicznie zmieniającej się sytuacji związanej z nowymi odkryciami i ich interpretacjami, jest z pewnością trudne. Główną przyczyną jest stan zniszczenia warstwy średniowiecznej i nagromadzenie nowych warstw powstałych wskutek działań konserwatorskich w XIX i XXI wieku. Nie można więc dziś mówić o pewności, tylko o stopniu prawdopodobieństwa.

Średniowiecze, w tym jego czasy późne, było epoką powszechnego używania języka symboli. Symbol w większym też niż dzisiaj stopniu, identyfikowany był z symbolizowanym obiektem, zbliżając się do pełnego z nim utożsamienia1, czego przykładem było ówczesne traktowanie relikwii2Wspomnieć należy o podporządkowaniu życia świeckiego ramom religii - liturgii dnia codziennego i świąt. Istniał wówczas nadrzędny i powszechny cel religijny wszystkich działań: osiągnięcie życia wiecznego po godnym przeżyciu życia doczesnego, uważanego za konieczną drogę do celu. Był też moment uważany za najważniejszy - dotarcie do granicy między doczesnością a wiecznością: koniec świata, sąd ostateczny i nadejście nowej Jerozolimy, a potem powrót grona sprawiedliwych do Raju.

Il. 1
il. 1 - Po lewej: Muzeum Diecezjalne w Limburgu - skarbiec katedralny. Część przednia ołtarza z 1617 roku ze Zwiastowaniem i jednorożcem - fragment przedstawiający Porta Clausa.
Po prawej: przerys średniowiecznej pieczęci jednego z miast w Ziemi Świętej.

W tej symbolicznej wizji świata świątynia chrześcijańska odgrywała szczególną rolę.
Każdy chrześcijański kościół nazywany jest także dziś Świątynią, gdyż symbolizuje Bazylikę Świętego Grobu - nową Świątynię - miejsce, w którym zmartwychwstał Chrystus, i do którego przyjdzie ponownie podczas paruzji. W tej roli Święty Grób już od czasów Euzebiusza, ojca Kościoła, identyfikowany był z nową Jerozolimą. Symbolika ta przeszła również na wszystkie chrześcijańskie świątynie - stąd każdy średniowieczny kościół posiadał symbole nawiązujące albo do opisów z Księgi Ezechiela3, albo częściej - do Apokalipsy św. Jana4. To dlatego uważano również, że w świątyniach wszystko powinno świecić i drgać niebiańskim bogactwem, tak atrakcyjnym dla człowieka średniowiecza. Każdy kościół był orientowany - w oczekiwaniu na Boga, który od strony wschodniej bramy - Porta Clausa (il. 1) - nadejdzie w swej Boskiej Chwale5. Symbolikę tę wyrażano zarówno architekturą jak i wystrojem wnętrza.

il. 2
il. 2 - Fasada zachodnia kaplicy chwarszczańskiej. Fotografia z początku XX wieku.

il. 3
il. 3 - Płaskorzeźba ze służki na ścianie południowej przedstawiająca krzyż równoramienny utworzony z czterech lilii.

Do idei Świętego Grobu - nowej Jerozolimy nawiązuje również architektura i skromny wystrój rzeźbiarski dawnej kaplicy zakonnej w Chwarszczanach6. A oto przykłady:

  • Dwuwieżowa fasada, to brama Jerozolimy, spotykana na pieczęciach miast Ziemi Świętej i herbach miast europejskich, nawiązujących w średniowieczu do tej samej symboliki niebiańskiej Jerozolimy (il. 1 i 2).

  • Dwanaście służek-półkolumn, każda ze zindywidualizowanym kapitelem, to dwanaście bram Jerozolimy7, dwunastu apostołów - świadków sądu ostatecznego8, lub dwanaście pokoleń synów Izraela.

  • Pięcioboczne prezbiterium, to pięć spośród boków oktagonu, związanego z symboliką liczby osiem, powstałego w wyniku przecięcia ziemskiego kwadratu z niebiańskim okręgiem i symbolizującego moment zetknięcia ziemi i nieba9.

  • Prostokątna nawa, to łódź św. Piotra. Św. Piotr i św. Andrzej zostali wyznaczeni przez Chrystusa do roli „rybaków ludzi"10.

  • Świątynia chwarszczańska, jak inne średniowieczne kościoły, również jest orientowana.

  • Wzór z glazurowanych cegieł na wieżach i murze kościoła (il. 2), przypomina ułożoną z rombów sieć, gdyż królestwo niebieskie jest siecią, przy końcu świata służącą wyodrębnieniu złych spośród sprawiedliwych11.

  • Błyszczące glazurą w słońcu cegły mogą również symbolizować zbudowany z oszlifowanych, mieniących się drogocennych kamieni fundament nowej Jerozolimy - granicę między ziemią i niebem. Podobną symbolikę może wyrażać rombowy wzór odkryty na cegłach ościeży okiennych12.

  • Symbolami są też płaskorzeźby na służkach w nawie kościoła. Do dziś przetrwały trzy: dwie przedstawiają liście winnej latorośli symbolizującej Chrystusa - „krzew winny", trzecia przedstawia prawdopodobnie krzyż utworzony z czterech kwiatów lilii (il. 3). Symbolika lilii wiąże się w chrześcijaństwie przede wszystkim z Matką Boską - jej niewinnością i czystością. Lilia może też jednak symbolizować skruchę, gdyż według tradycji wyrosła z łez Ewy po wygnaniu z Raju, a jako roślina wieloletnia jest symbolem zmartwychwstania i przebaczania win13. Lilie były też roślinami często sadzanymi na grobach.

  • Można wspomnieć jeszcze o nawiązującej do Trójcy Świętej symbolice liczby trzy - podziale nawy na trzy przęsła, całego zaś kościoła na trzy części: przedsionek, nawę i prezbiterium.

  • Wieże, w tym północna - uważana niegdyś za pozbawioną funkcji, mogły pełnić funkcję latarni wskazujących drogę wędrującym starym traktem, tzw. Drogą Margrabiów (Via Marchionis) od strony Boleszkowic, a symbolicznie, podobnie jak przydrożne kapliczki, krzyże na rozstajach dróg, czy latarnie umarłych, wskazując drogę do Świątyni - Królestwa Niebieskiego. Takiej symbolicznej roli pomagać mogło prawdopodobne istnienie małego skryptorium w górnej części północnej wieży14, w którym zapewne długo paliło się światło.

Powstałe później polichromie zostały włączone do ogólnej symboliki kościoła. Należy jednak zaznaczyć, że ze względu na ich trudne dla zachowania średniowiecznej zawartości dzieje, nic nie jest jeszcze pewne.

il. 4
il. 4 - Prezbiterium i fragment nawy z polichromiami. Fotografia z początku XX wieku.

Polichromie powstały prawdopodobnie w ciągu sprzyjającego politycznie i gospodarczo pierwszego dwudziestolecia XV wieku15, choć można brać również pod uwagę trzecią ćwierć XIV wieku i lata sześćdziesiąte XV. Datą graniczą jest rok 1540 - w związku z reformacją i przeniesieniem konwentu chwarszczańskich joannitów do Świdwina.

Widziane dzisiaj polichromie zajmują pas na środkowej wysokości ścian (il. 4), choć niegdyś mogły wypełniać całą przestrzeń kościoła. Przyjmuje się, że poszczególne kwatery pomiędzy otworami okiennymi w nawie przedstawiają siedzących na tronach apostołów, a w jednej z kwater - św. Krzysztofa z Dzieciątkiem Jezus. Dwie kwatery na ścianie południowej i południowa część ściany zachodniej pozostają puste, choć ślady tynku pozwalają przypuszczać, że i je również mogły pokrywać malowidła. W prezbiterium przedstawiono Święte Dziewice i Męczennice dzierżące identyfikujące je atrybuty. Jednak, mimo ogólnego uznania dużej wartości artystycznej polichromii, historycy sztuki już w 1928 roku, trzydzieści lat po konserwacji, wątpili w prawidłowość rozpoznania atrybutów, a w związku z silnymi przemalowaniami również w wartość polichromii jako wzorcowych przykładów średniowiecznego malarstwa16.

il. 5
il. 5 - Ściana północna. Apostołowie - postacie nr 3 i 7. Fotografie z początku XX wieku.

il. 6
il. 6 - Postać nr 3 - apostoł ze ściany północnej z głową zwróconą w lewą i prawą stronę (próby rekonstrukcji).

il. 7
il. 7 - Tzw. „tęcza" pod świętą w prezbiterium - postacią nr 14. Nimb apostoła na ścianie południowej - postaci nr 20.

Mówiąc o poszczególnych efektach dziewiętnastowiecznych renowacji zwróciłbym przede wszystkim uwagę na nienaturalnie wygiętą postać ze ściany północnej oznaczoną przeze mnie numerem 317 (il. 5, po lewej), odzyskującą właściwą postawę i proporcje po decyzji, że głowa zwrócona jest ku prezbiterium, a nie ku zachodowi, jak po renowacji w XIX wieku (il. 6). Powątpiewałbym również w rozpoznanie wielu atrybutów świętych, ze zbyt dzisiaj zatartymi partiami średniowiecznymi. Niektóre atrybuty być może w ogóle nie istniały, np. połamane koło św. Katarzyny, czyli postaci nr 8, które wydaje się być raczej fałdami jej sukni, słynna zaś „tęcza", pod świętą nr 14, jest według mnie fragmentem nimbu i głowy jakiegoś świętego przedstawionego niegdyś poniżej, na co wskazywać mogą analogie do głowy i nimbu postaci świętego numer 20 (il. 7). Postać nr 11 raczej nie mogła nosić sukni ciążowej, co sugeruje wybrzuszenie, które według mnie jest jednak obramowaniem szaty uniesionej lewą dłonią świętej. Jej zaś domniemany atrybut - klucz - nie musiał mieć kształtu przypominającego proporczyk. Także odsłonięte ramiona, w czasach średniowiecznych raczej niestosowne u świętej, mogły być zakryte szatą. Wszystko to przedstawiłem na własnej szkicowej interpretacji malowidła (il. 8). Następna święta (numer 12), przedstawiona z tarczą słoneczną, być może dzierżyła promieniującą hostię z monogramem Chrystusa, co pozwalałoby identyfikować ją jako św. Klarę z Asyżu. Słoneczna „twarz" byłaby więc tylko wynikiem złudzenia optycznego, podobnie jak dostrzegana przez niektórych „twarz" księżyca (il. 9). Jednak, według ostatnio otrzymanej sugestii, tarczę słoneczną jako atrybut mogłaby trzymać błogosławiona Juta z Chełmży. Mimo mojego sceptycyzmu, identyfikacja atrybutu tej postaci nie jest więc jeszcze przesądzona18 (Il. 10).

il. 8
il. 8 - Święta w prezbiterium - postać nr 11. Od lewej strony: stan przed ostatnią renowacją, próba naniesienia prawdopodobnych konturów i efekt ostatniej renowacji.

il. 9
il. 9 - Próba rekonstrukcji wnętrza tarczy słonecznej u świętej w prezbiterium - postaci nr 12. Od lewej: litery domniemanego napisu „S•Johannes" w nimbie apostoła - postaci nr 20, następnie wyodrębnienie liter monogramu Chrystusa i próba rekonstrukcji wnętrza tarczy słonecznej, i po prawej: tarcza słoneczna bez ingerencji.

il. 10
il. 10 - Lewa strona: Madonna dell` umiltà, 1429-1439, fragment obrazu przypisywanego Giovanniemu da Francia, Rijksmuseum, Amsterdam; Prawa strona: Rzeźba przedstawiająca podobno bł. Jutę z Chełmży (Jutta von Sangerhausen) z ołtarza gotyckiego w kościele św. Anny w Dalchau, dziś dzielnicy Möckern koło Magdeburga. (www.moeckern-flaeming.de)

Ogólnie, nie ma postaci, której odtworzeniu nie można niczego zarzucić. Dotyczy to zwłaszcza proporcji, konturów, długości i wygięcia kończyn, domniemanych napisów identyfikujących świętych w nimbach, zasadności wyodrębnienia z teł zacheuszków itp. Wątpliwości wzbudza również przedstawienie uznane za postać apostoła na ścianie zachodniej (postać nr 1) oraz przypuszczenie, że ponad nim znajduje się druga postać św. Krzysztofa. Widziałbym tam raczej typowe w wielu kościołach dla tego miejsca sceny Sądu Ostatecznego. Duże wątpliwości mam również do odczytania postaci nr 5, przedstawiającej św. Krzysztofa na ścianie północnej, a jeszcze większe, do tak silnego wyodrębnienia brązowego obramowania tej postaci. Według moich obserwacji, cała kwatera mogła być wypełniona stanowiącą jedność polichromią.

Jeśli chodzi o tła postaci, to bardziej uzasadnione symbolicznie i programowo wydaje mi się interpretowanie ich jako wycinków kopuły, w większości przypadków pokrytych kasetonami, zakończonych od góry obramowaniem okulusa, przez który widać architekturę niebieskiej Jerozolimy (il. 5), niż jako wzorzyste kotary podtrzymywane u każdego apostoła przez parę aniołów. Równie dobrze można zobaczyć tam anioły, które, opierając się o obramowanie okulusa, patrzą na wiernych zgromadzonych w kościele.

Kasetony od starożytności występują na sklepieniach łuków triumfalnych, symbolizując sklepienie niebieskie. Podobnie jest w przypadku rzymskiego Panteonu, od wczesnego średniowiecza świątyni chrześcijańskiej. Sklepienie mogło tam symbolicznie nawiązywać do kopuły Anastasis w Bazylice Grobu Świętego. Kopuła - sklepienie niebieskie - prawdopodobnie symbolizuje też fundament nowej Jerozolimy zbudowany z drogocennych kamieni, których symbolami mogą być kasetony (il. 11)19.

il. 11
il. 11 - Fragment mozaiki Pietra Cavalliniego „Sceny z życia Marii - Zwiastowanie" - Santa Maria Trasteverde w Rzymie (ok. 1291) - z przedstawieniem kopuły z kasetonami.

Fragment jednej ze scen Legendy św. Franciszka w kościele św. Franciszka w Asyżu (1297-99).

Jeśli przyjąć, że oryginalne średniowieczne malowidła przedstawiały apostołów w międzyokiennych przestrzeniach nawy, zaś w prezbiterium były to Święte Dziewice i Męczennice oraz, że na ścianie zachodniej przedstawiono scenę Sądu Ostatecznego, a do tego nawiązywać mogły jeszcze witraże oraz sceny poniżej i powyżej, to dostrzec by można wizję wnętrza świątyni jako przedsionka nowej Jerozolimy w momencie końca świata. Takiej interpretacji nie przeszkadzałaby postać św. Krzysztofa umieszczona naprzeciw używanego w średniowieczu południowego wejścia.

Wyobraźmy więc sobie jak wizyta w kaplicy zakonnej w Chwarszczanach mogła wyglądać w czasach średniowiecza:

Do wejścia zbliżali się wierni - zakonnicy i bracia służebni, a wśród nich być może pielgrzymi - naprowadzeni światłem z północnej wieży, lub dźwiękiem małego dzwonu umieszczonego w sygnaturce. Był on z pewnością dużo mniejszy, niż pochodzący z czasu powstania polichromii dzwon w Dargomyślu, z odlanym napisem: „O Rex Glorie veni cum Pace" - „O Królu Chwały przyjdź z pokojem" - znaczenie wezwania było jednak podobne. Wszyscy podchodzący widzieli na murach ceglany wzór sieci, przypominający o zbliżaniu się do świątyni - granicy tego i nowego świata. Wchodząc przez portal południowy dokonywali rytualnego oczyszczenia - obmycia święconą woda podczas przeżegnania się. Naprzeciw wejścia widzieli postać św. Krzysztofa, który mógłby wołać: „Nawróćcie się, bo bliskie jest królestwo niebieskie" (Mt 3,2), jak w przypowieści ze „Złotej Legendy", przenosząc przez rzekę Dzieciątko Jezus. Rzeka jest symboliczną granicą życia i śmierci. Św. Krzysztof przenosi Chrystusa by zmartwychwstał - ponownie się narodził i zasiadł na tronie sędziego ostatecznego sądu. Wierni stawali wewnątrz olśnieni wizją architektury nowej Jerozolimy widocznej przez namalowane otwory okulusów kasetonowego sklepienia kopuły, czyli zbudowanego z drogocennych kamieni fundamentu Jerozolimy. Znad obramowania okulusów, oburącz się oń opierając, wychylały się postacie aniołów z ciekawością przyglądające się przybyłym. Tuż pod nimi, na tronach, zasiedli apostołowie - świadkowie Sądu Ostatecznego, przedstawionego na ścianie zachodniej. Ich głowy oświetlone były sączącym się z nieba światłem, mieniącym się i drżącym w ich nimbach, jakby to poprzez nich Boska Mądrość docierała do wiernych. Rzeczywiście - apostołowie, tak jak Chrystus, nazywani byli bramami do nowej Jerozolimy, gdyż przynosili Ewangelię. Święte Dziewice i Męczennice symbolizować mogły niewinność i czystość Matki Boskiej oraz męczeństwo Chrystusa. Być może mogłyby być akuszerkami nowych narodzin - Zmartwychwstania. W momencie Mszy Świętej wierni byli prawie jak w niebie. Pod postacią Komunii spożywali symbolicznie wodę ze źródła życia i uzdrawiający owoc z drzewa życia. Byli gotowi na koniec doczesnego świata, traktując tę chwilę jako wyczekiwane od ponad tysiąca lat szczęście, z nadzieją na przewiezienie nawą, łodzią świętego Piotra, na drugą stronę rzeki - granicy życia i śmierci - na Sąd Ostateczny, by później, w gronie sprawiedliwych, udać się do Królestwa Niebieskiego.

Taki liturgiczny dramat wydarzał się tam wówczas podczas każdej mszy.

Chwarszczany w początkach XV wieku nie były zaściankiem - krańcem świata. Były, obok Łagowa, stolicą baliwatu joannitów - jednego z dwu najpotężniejszych wówczas zakonów rycerskich. Znajdowały się w granicach Cesarstwa, położone na uczęszczanym szlaku, zwanym Via Marchionis, łączącym zachód Europy ze stolicą Państwa Krzyżackiego. Szlak ten pozwalał, dzięki kostrzyńskiemu brodowi na Odrze, ominąć Wartę i Noteć, w wędrówce z zachodu przez stosunkowo bezpieczne drogi zarządzanej przez Krzyżaków Nowej Marchii. Polichromie, które tu powstały, zostały stworzone według jednolitego programu, na zamówienie potężnego fundatora, przez warsztat malarski pod nadzorem solidnego mistrza. Być może przybył on z Nadrenii. Niekiedy wspomina się przy tej okazji warsztat mistrza Konrada von Soest lub krąg jego wpływów20. Średniowieczny system cechowy sprawiał, że żaden z mistrzów nie mógł sobie pozwolić na fuszerkę - zwłaszcza we wnętrzu świątyni. Obowiązywały wówczas reguły piękna, jako Boskiej harmonii21 opartej na regularności geometrycznej22. W miejscu takim jak Chwarszczany moglibyśmy się więc spodziewać stylizacji postaci, nie zaś karykaturalności. Biorąc to pod uwagę można by uznać niektóre decyzje dziewiętnastowiecznych konserwatorów jako niewłaściwe (co nie było wówczas rzadkością23). Niestety, efekt obecnie prowadzonych prac - również. Gdyby polichromie te w średniowieczu wyglądały podobnie do widzianych dzisiaj, na pewno nikt nie doznałby olśnienia wizją nieba.

il. 12
il. 12 - Prorok Ezechiel. Polichromia ze sklepienia kościoła w Bergen na Rugii autorstwa Augusta Oetkena (początek XX wieku).

Krytyka efektów prac z końca XIX wieku nie oznacza niedocenienia ich wartości artystycznej. Zastępowanie zniszczonych średniowiecznych polichromii nowymi malowidłami o nawiązującej do poprzednich stylistyce było czymś normalnym w czasach dziewiętnastowiecznego historyzmu24. Przykładem mogą być prace Augusta Grimmera i Augusta Oetkena z Zamku w Malborku, a szczególnie, w nawiązaniu do Chwarszczan, malowidła Augusta Oetkena z kościoła w Bergen na Rugii (il. 12)25. Dziś przemalowania z końca XIX wieku mają oczywiście również wartość zabytkową. Współcześnie należałoby jednak zdecydować, którą z warstw poddaje się renowacji. Do tego jednak potrzeba dalszych, prawdziwie interdyscyplinarnych, badań. W innym przypadku możemy być jedynie świadkami powstawania kolejnej warstwy malarskiej, która wartość zabytku zyska dopiero za następne kilkadziesiąt lat. W tym miejscu należy dodać jeszcze jedną istotną rzecz - postanowienie o rekonstruowaniu polichromii w ramach bieżących działań konserwatorskich, przy obecnym poziomie wiedzy, było według mnie decyzją błędną. Nastąpiło wizualne zmieszanie wszystkich warstw, w wyniku którego trudno dzisiaj dociec, co jest pierwotne, a co jest interpretacją konserwatorów. Zablokowano w ten sposób naukową ciekawość u potencjalnych nowych badaczy.

Kluczem do zrozumienia i być może częściowego wirtualnego odtworzenia średniowiecznej warstwy polichromii wydaje się odkrycie ich, istniejącej poza warstwami malarskimi, jednolitej konstrukcji. To na konstrukcyjnych liniach, jako podstawie, oparta jest kompozycja całości i poszczególnych elementów. Odkrywanie jej jest wyczuwaniem kierunków i rytmów, określonych przez linie kształtów oraz wypełniających je barw (il. 13). Przyjęcie tego pozwala uporządkować pozorny chaos, odczytać dodatkowe detale i łatwiej dojrzeć strukturalne odstępstwa kompozycji w rekonstrukcjach. Bogactwo odkrywanych linii i plam barw pozwala porównać średniowieczne chwarszczańskie polichromie bardziej do namalowanych mozaik, niż do podbarwionych konturowych rysunków.

il. 13
il. 13 - Próba nakreślenia linii konstrukcyjnych kompozycji przedstawienia świętej w prezbiterium - postaci nr 14.

il. 14
il. 14 - Konrad von Soest - Fragment „Zwiastowania" z warstwami linii konstrukcyjnych, podmalówki - tzw. verdaccio i warstwy końcowej.

Efektem badań najprawdopodobniej nie będzie już odtworzenie całej zniszczonej wierzchniej warstwy malarskiej, dzieła samego mistrza, ale na pewno w wielu miejscach da się odtworzyć konstrukcyjną siatkę linii i malarską podmalówkę26 - verdaccio (Il. 14). Być może rzeczywiście więcej w partiach mniej zniszczonych. Dzięki temu, kiedyś może i my na chwilę będziemy mogli znaleźć się między ziemią a niebem. Wciąż istnieje taka szansa.

Maciej Sałański

(6 marca 2019 r.)

Opis kaplicy chwarszczańskiej umieszczony na karcie pocztowej z początku XX wieku potwierdza przypuszczenie, że pieczę nad pracami renowacyjnymi polichromii w 1898 roku trzymał August Oetken. 

„Kirche in Quartschen. Erbaut ums Jahr 1200. War in ältester Zeit Kloster, später Sitz der Templer-Ritter. Die Gemälde waren ursprünglich in Kaseinmalerei hergestellt, wurden von den Bilderstürmen teilweis zerstört und übertüncht. Bei Renovierung der Kirche wurden sie entdeckt und durch Profesor Oetken-Berlin auf Kosten  des Fiskus für den Preis von 5000 Mark wieder hergestellt. Ihr Alter beträgt 600-650 Jahre. Es sind 21 Bilder, 11 Apostel und 10 Heilige. Der Bau ist in altgotischen Styl.”

il. 15
il. 15 - fragment karty pocztowej z początku XX wieku z informacją o Auguście Oetkenie

Pozwoliłem sobie przetłumaczyć ten tekst:

„Kościół w Chwarszczanach. Zbudowany około 1200 roku. Był początkowo klasztorem, później zaś siedzibą templariuszy. Obrazy zostały pierwotnie wykonane w malarstwie kazeinowym, zostały częściowo zniszczone przez ikonoklastów [po nastaniu reformacji - przyp. M.S.] i zamalowane. Kiedy kościół został odnowiony, profesor Oetken z Berlina odkrył je i odrestaurował kosztem Skarbu Państwa za cenę 5000 marek. Ich wiek wynosi 600-650 lat. Jest to 21 obrazów: 11 apostołów i 10 świętych. Konstrukcja budowli jest wczesnogotycka.”

il. 16
il. 16 - karta pocztowa z Chwarszczan z początku XX wieku

Rzeczywiście w latach 1897–1899 August Oetken pracował nad mozaiką na suficie w Grunewaldturm (dziś zniszczoną) w odległym o około 100 kilometrów Berlinie, więc jego czasowy pobyt w Chwarszczanach był jak najbardziej możliwy.

M. S.

GALERIA-->

-------------------------------------------------------------

Przypisy

1 Michel Pastoreau, Średniowieczna gra symboli, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006;

2 Rolf Toman (redakcja), Sztuka romańska. Architektura. Rzeźba. Malarstwo, Wydawnictwo Könemann, 2004, strona 11

3 Polichromie w kościele śś. Marii i Klemensa w Schwarzrheindorf (dziś dzielnica Bonn)

4 Apokalipsa św. Jana 21,10-22 i 22,1-3

5 Księga Ezechiela 43,2 i 44,1-2

6 Jarosław Jarzewicz, Gotycka architektura Nowej Marchii. Budownictwo sakralne w okresie Askańczyków i Wittelsbachów, Poznań 2000;

7 Objaśnienia Psalmów, św. Augustyn 86,2.4

8 Dzieje Apostolskie 1,8

9 „Ośmioboczne jest wewnątrz źródło chrztu - przystoi mu bowiem taka miara;
Świętemu miejscu udzielania chrztu słusznie przynależy się ta liczba
W świetle zmartwychwstania Chrystusa, który przemógł bramy śmierci.
Jego wskrzeszające słowo - wywodzi umarłych z zamkniętego grobu."

Tekst inskrypcji w kaplicy chrzcielnej w kościele św. Tekli w Mediolanie, przypisywany św. Ambrożemu (lub Ennodiuszowi)

10 Ewangelia wg św. Mateusza 4,18-19

11 Ewangelia wg św. Mateusza 13,47-50

12 Dariusz Piasek - Smoki, szachownice i święci, czyli o symbolice wybranych elementów dekoracyjnych średniowiecznych kościołów na nowomarchijskim odcinku „Szlaku Krzyżowców", str. 107-109 - dokument otrzymałem od autora w wersji elektronicznej (http://www.templariusze.org/pliki/d_piasek-smoki-szachownice-i-swieci-2011.pdf)

13 Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, str 187-189, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990; Richard Taylor, Przewodnik po symbolice Kościoła, Warszawa 2006;
Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Wydawnictwo "Wiedza Powszechna", Warszawa 1990

14 Na podstawie ustnej informacji otrzymanej od Przemysława Kołosowskiego

15 Jerzy Domasłowski, Malowidła w Chwarszczanach, Szlak Templariuszy: www.templariusze.org;Błażej Skaziński, Freski w kaplicy chwarszczańskiej, Szlak Templariuszy: www.templariusze.org

16 Die Bau und Kunstdenkmäler der Proviz Brandenburg, T. 7, cz. 1, Berlin 1928, str. 420-423

17 Przyjąłem numerację od strony wejścia, licząc od lewej, zgodnie z ruchem wskazówek zegara i pomijając kwatery niewypełnione polichromiami.

18 Ołtarz gotycki z rzeźbą być może przedstawiającą bł. Jutę z Chełmży (Jutta von Sangerhausen) w kościele św. Anny w Dalchau, dziś dzielnicy Möckern koło Magdeburga (http://daten2.verwaltungsportal.de/dateien/seitengenerator/dalchau.pdf)

19 Dariusz Piasek - Smoki, szachownice i święci..., str. 107-109

20 Jerzy Domasłowski, Malowidła w Chwarszczanach, Szlak Templariuszy: www.templariusze.org

21 Robert Grosseteste: „Piękno jest zgodnością i odpowiedzialnością rzeczy do niej samej, harmonią jej poszczególnych części w nich samych i do siebie nawzajem [oraz harmonią części] do całości i do wszystkich [części]". (De Divinis nominibus, za: Umberto Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu)

22 Umberto Eco przytacza opracowaną przez św. Augustyna i zapisaną w „De quantitate animae" rygorystyczną teorię piękna jako regularności geometrycznej. (Sztuka i piękno w średniowieczu, str. 62)

23 José Pijoan, Sztuka romańska we Francji, w: Sztuka świata, tom 3, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1993, na stronie 322: „Kształt kościoła Saint-Front w Périgueux wyjaśnia się zwykle wpływami weneckimi. Wenecjanie posiadali bowiem kolonię w sąsiednim Limoges i prowadzili handel z rejonem centralnej Francji. W rzeczywistości wzniesiony z kamienia kościół Saint-Front łączy z bizantyjskimi kościołami z cegły tylko podobieństwo rzutu, natomiast sposób konstrukcji i proporcje są całkowicie odmienne. Wreszcie kościół Saint-Front został gruntownie odrestaurowany w zeszłym [czyli XIX] stuleciu przez architektów przeświadczonych o wpływie Bizancjum i trudno dziś dokładnie ustalić, co jest oryginalną pozostałością epoki romańskiej, a co zostało wprowadzone podczas restauracji."
Podobny przykład w: Ewa Łużyniecka, Autentyzm a XIX-wieczna odbudowa katedry w Angoulême, w: Architectus 4(36) 2013

24 Marian Arszyński, Malowidła sklepienne w kościele pokatedralnym w Chełmży, pow. Toruń, woj. bydgoskie, Ochrona Zabytków 16/3 (62), 32-38, 1963

25 Schriften des Vereins für die Geschichte der Neumark, 1898, zeszyt VII, str. 203-206;Z zamieszczonego tu sprawozdania Landesbaurata Karla Gustawa Blutha (radcy budowlanego i konserwatora prowincjonalnego) wynika, że niemieccy konserwatorzy już wówczas dostrzegali dwie różne warstwy malarskie: domniemaną gotycką z połowy XV wieku i późniejszą, którą Bluth określał jako renesansową, oraz że przynajmniej część detali została uznana za wyraźne, choć z przygaszonymi przez zamalowanie barwami. Za sumę 4500 ówczesnych marek zadania konserwacji miał się podjąć wprawiony w odtwarzaniu gotyckich polichromii malarz. Z dalszego tekstu wynika jakoby zadania podjął się August Oetken. Ponieważ jednak dysponuję tylko tłumaczeniem samego sprawozdania Blutha, należałoby jeszcze sprawdzić tę informację.

26 Teofil Prezbiter, Diversarum Artium Schedula i inne średniowieczne zbiory przepisów o sztukach rozmaitych, wydanie drugie rozszerzone, str 5-14, przekład i opracowanie Stanisław Kobielus, TYNIEC Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 2009;

 

------------------------------------------------------------------

Bibliografia

  1. Marian Arszyński, Malowidła sklepienne w kościele pokatedralnym w Chełmży, pow. Toruń, woj. bydgoskie, Ochrona Zabytków 16/3 (62), 32-38, 1963

  2. Die Bau und Kunstdenkmäler der Proviz Brandenburg, T. 7, cz. 1, Berlin 1928;

  3. Dokumentacja badawczo-konserwatorska gotyckich malowideł ściennych w kościele filialnym p.w. św. Stanisława Kostki w Chwarszczanach, Toruń 2012;

  4. Dokumentacja prac konserwatorskich i restauratorskich w części prezbiterialnej kościoła filialnego p.w. św. Stanisława Kostki w Chwarszczanach - dawna kaplica templariuszy (2 poł. XIII w.), później joannitów (od 1312 do 1540), Toruń 2013;

  5. Jerzy Domasłowski, Malowidła w Chwarszczanach, Szlak Templariuszy: www.templariusze.org;

  6. Umberto Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006;

  7. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990;

  8. Jarosław Jarzewicz, Gotycka architektura Nowej Marchii. Budownictwo sakralne w okresie Askańczyków i Wittelsbachów, Poznań 2000;

  9. Przemysław Kołosowski, Romańskie kościoły o układzie centralnym w Polsce. Studium archeologiczno - architektoniczne, rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Jadwigi Chudziakowej, Toruń 2002;

  10. Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990: Wydawnictwo "Wiedza Powszechna";

  11. Ewa Łużyniecka, Autentyzm a XIX-wieczna odbudowa katedry w Angoulême, w: Architectus 4(36) 2013;

  12. Michel Pastoreau, Średniowieczna gra symboli, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006;

  13. Dariusz Piasek, Smoki, Szachownice i święci, czyli o symbolice wybranych elementów dekoracyjnych średniowiecznych kościołów na nowomarchijskim odcinku „Szlaku krzyżowców";

  14. José Pijoan, Sztuka romańska we Francji, w: Sztuka świata, tom 3, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1993;

  15. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań - Warszawa 1980;

  16. Teofil Prezbiter, Diversarum Artium Schedula i inne średniowieczne zbiory przepisów o sztukach rozmaitych, wydanie drugie rozszerzone, przekład i opracowanie Stanisław Kobielus, TYNIEC Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 2009;

  17. Schriften des Vereins für die Geschichte der Neumark, 1898, zeszyt VII, str. 203-206;

  18. Błażej Skaziński, Freski w kaplicy chwarszczańskiej, Szlak Templariuszy: www.templariusze.org;

  19. Richard Taylor, Przewodnik po symbolice Kościoła, Warszawa 2006;

  20. Rolf Toman (redakcja), Sztuka romańska. Architektura. Rzeźba. Malarstwo, Wydawnictwo Könemann, 2004;

     

   
 
polichromie.eu - odkrywanie średniowiecznych polichromii
kontakt
 
 
490